Анимэ

многие студенты, изучающие во всех группах и уровнях вначале смотрели только анимэ. Среди молодых преподавателей тоже кипит страсть.

мне встретилась интересная книга Бориса Иванова, которую предлагаю обсудить:
I. Предисловие
В какой стране выпускается больше всего в мире анимацион-ных сериалов в год? В какой стране существуют ежегодные «горячие десятки» полнометражных анимационных фильмов, в то время как в других странах и десяти таких фильмов в год не производится? В какой стране в школе учат рисовать комиксы, киноактеры заимствуют комические позы и гримасы из детских мультиков, а в кино-режиссеры идут люди, не пробившиеся в режиссеры анимации? В какой стране комиксы составляют 40% всей печатной продукции и с равным удовольствием читаются в любом возрасте? Ответ на все вопросы один – это Япония.
В России существует два не очень сочетающихся взгляда на Японию. С одной стороны, это государство с древней историей и культурой, богатейшими традициями, о которых так любят рассуждать любители экзотики. С другой стороны, это сверхсовременное государство из Большой Восьмерки, поражающее своими техниче-скими достижениями и устремленностью в будущее. С одной стороны – гейши и чайная церемония, с другой стороны – искусственные собаки-роботы и миниатюрные компьютеры.
Сами японцы тоже чувствуют это противоречие. Пытаясь его разрешить, они создали интереснейшую массовую культуру, гармонично сочетающую в себе и опыт 1500-летней истории, и все новейшие веяния. И в ее основу легли искусство создания «манга» (комиксов) и искусство создания анимации, «оживления» наиболее любимых зрителями комиксов.
Именно комиксы и анимация составляют основную «пищу для ума» юных японцев, формируют их мироощущение и самооценку. Без знания их очень трудно по-настоящему понять современную Японию и ее народ. А ведь Япония – наш ближайший восточный сосед, и понимание ее в XXI веке будет становиться все более важным для нас, жителей России.

Необходимые примечания:
Японские слова и названия в нашей книге приводятся в соответствии со стандартной российской транскрипцией японского языка («россиядзи», см. ее описание в Приложении).
Используемые в японских названиях иностранные (для японцев) слова и названия даются в соответствии с их чтением в русском, а не в японском языке (например, «Атом», а не «Атому», «Лапута», а не «Рапюта»).
Названия, изначально записывающиеся латиницей или пред-ставляющие собой катаканную запись английских слов, пишутся ла-тиницей (например, «Slayers», а не «Сурэисэдзу»).
Японские имена даются в обычном для России порядке, то есть – «имя фамилия» (в Японии принят обратный порядок – «фамилия имя»). Китайские имена даются в стандартном порядке – «фамилия имя».
Все переводы названий аниме и манги – наши. Как правило, они не буквальны и делались с учетом требований к «художественному» переводу. В тех редких случаях, когда точное оригинальное название установить не удалось, дается только его приблизительный русский перевод, сделанный на основе доступных нам неяпонских источников.
II. Введение
Наша книга, насколько нам известно, является первым монографическим трудом на русском языке, посвященным описанию отличительных черт и истории японской анимации, и одним из весьма немногих таких исследований, написанных не на японском языке. До сих пор не устоялась даже терминология, используемая для описания этого феномена.
Такое положение вещей, с одной стороны, дает определенный простор фантазии автора, который может не бояться повторения банальных истин или всем известных фактов, а, с другой стороны, на-кладывает значительную ответственность за дальнейшую судьбу русскоязычных штудий в избранной области.
Мы старались в нашей работе дать, по возможности, объективный краткий обзор чрезвычайно интересного, но до сих пор незаслуженно игнорируемого в России явления.
Естественно, мы отнюдь не рассчитывали «закрыть тему», а, наоборот, хотели лишь наметить пути дальнейшего изучения японской анимации и современной японской массовой культуры и кратко рассказать, каких успехов добилось искусство аниме за рассмотрен-ные нами 80 лет его существования (1917-1997 гг).
Прежде чем перейти непосредственно к объекту нашего ис-следования, стоит договориться о терминологии и вкратце обсудить особенности японской культуры, без понимания которых любые рассуждения о японской анимации покажутся беспредметными.
«А́нимэ» – это анимация, созданная в Японии. «Созданная» в данном случае означает не столько «произведенная», сколько «разработанная». Дело в том, что многие современные анимационные фильмы других стран (особенно сериалы) рисуются в Японии, но со-гласно сценариям и дизайнам творцов из этих стран. Такая анимация под определение «аниме» не подходит. Зато под него подходит ани-мация, разработанная в Японии, но произведенная в Корее или на Тайване.
Принципиально важно, носители, какой культуры осуществ-ляли основную творческую работу, техническая же сторона произ-водственного процесса влияет лишь на качество произведенного продукта, но не на его культурную принадлежность. Это особенно актуально именно для коммерческой анимации, в создании которой велик удельный вес сложной и кропотливой, но совсем не творческой работы, которую легко можно перенести в страну с более де-шевой рабочей силой.
Так, многие из известных в России сериалов студии «Уолт Дисней» («Walt Disney») были произведены в Японии, а в настоящее время ряд российских аниматоров сотрудничают с японской компа-нией «Сквэа» («Square») в производстве заставок компьютерных игр. Однако, эти американские и японские произведения, не стано-вятся, соответственно, японскими и российскими.
«Мáнга» – это комиксы, созданные в Японии. Часто эти два термина («манга» и «аниме») путают. Здесь сказывается сравнитель-ная новизна термина «аниме», который закрепился в японском языке лишь в конце 70-х как сокращение от английского «анимейшн» («animation»). До этого использовался термин «манга-эйга» («манга-кино»), который до сих пор иногда употребляется старшим поколе-нием японцев. Однако, на наш взгляд, не стоит переносить эту двойственность в русский язык, потому мы рекомендуем использовать термины «аниме» и «манга» только в вышеуказанных значениях.
Слово «манга» придумал знаменитый художник Кацусика Хо-кусай в 1814 году, и означает оно «гротески», «странные (или весе-лые) картинки». Однако сами японские комиксы существовали (под разными названиями) задолго до этого.
Первым комиксом в истории Японии считается «Веселые кар-тинки из жизни птиц и зверей» («Тёдзюгига») знаменитого буддий-ского монаха и художника Какую (или Тоба, годы жизни – 1053-1140), созданный в XII веке.
Это четыре бумажных свитка, на которых была изображена длинная последовательность черно-белых картинок с подписями. Героями двух первых свитков были животные, в пародийной форме разыгрывающие сцены из жизни людей, а героями двух последних – буддийские монахи, занимающиеся не очень достойной их сана дея-тельностью, скажем, игрой на петушиных боях. В дальнейшем ана-логичные произведения искусства назывались «Тоба-э», то есть «картинки в стиле Тоба».
Почему же знаменитый в свое время подвижник занимался созданием столь сомнительных картин, и почему их бережно хранят как реликвии в его родном монастыре? Для того чтобы это понять, нам придется совершить обширный экскурс в историю японской культуры.
III. Древняя Япония
III.1. Бытовая культура
О Японии до VI века нашей эры известно не так уж много. Примерно в III веке н.э. под влиянием переселенцев из Кореи и Ки-тая японцы освоили выращивание риса и искусство ирригации. Уже этот факт обозначил существенное различие в развитии европейской и японской культур.
В Японии были неизвестны пшеница и аналогичные сельско-хозяйственные культуры, требующие постоянной смены полей (зна-менитые средневековые «двуполье» и «трехполье»). Рисовое поле год от года не деградирует, а улучшается, так как промывается во-дой и удобряется остатками собранного риса. С другой стороны, для выращивания риса нужно создать и поддерживать работу сложных ирригационных сооружений. Это делает невозможным посемейное разделение полей – обеспечивать жизнь поля могла только вся де-ревня вместе. Так развивалось японское «общинное» сознание, для которого выживание вне коллектива представляется возможным только как особый акт подвижничества, а отлучение от дома – величайшим наказанием (например, детей в Японии наказывали, не пуская их в дом).
Реки в Японии горные и бурные, поэтому речная навигация в основном сводилась к наведению переправ и рыбной ловле. А вот море стало для японцев основным источником животной пищи.
В связи с особенностями климата пастбищ в Японии почти не было (поля моментально зарастали бамбуком), поэтому домашний скот был большой редкостью. Исключение было сделано для волов и, впоследствии, лошадей, которые пищевой ценности не имели и использовались, в основном, как средство передвижения знати. Ос-новная часть крупных диких животных была истреблена уже к XII веку, и они сохранились только в мифах и легендах.
Поэтому японскому фольклору оставалось только небольшие животные вроде енотовидных собак (тануки) и лис (кицунэ), а также драконов (рю) и некоторых других животных, известных только по преданиям. Обычно в японских сказках разумные животные-оборотни вступают в конфликт (или в контакт) с людьми, но не друг с другом, как, например, в европейских сказках о животных.
Японию омывают океан и моря, богатые рыбой. Японцам из-вестно более 10 тысяч видов морских животных, основная часть ко-торых съедобна. Однако, размер большинства этих существ невелик (по сравнению с кабанами или коровами). Поэтому японская кухня не знает понятия «основное блюдо».
Торжественная трапеза аристократов X века (и состоятельных людей всех последующих веков) состояла из нескольких десятков разнообразных блюд, каждое из которых подавалось в небольшом количестве, отдельно каждому едоку и сервировалось с большим вкусом и фантазией. Понятие «добавка» японской кулинарной куль-туре также неизвестно.
Не менее важную роль в японской кухне играет японская фло-ра, употребляемая и в составе соусов и приправ, и отдельно. В связи с таким разнообразием блюд, в каждом краю существует несколько особых кушаний, которые нельзя попробовать больше нигде и кото-рыми этот край славится. В позднейшие времена каждый путешест-вующий по Японии обязательно привозил домой образцы таких ку-шаний как сувениры из дальних краев.
Также существенную роль в кулинарии играл способ потреб-ления пищи. В отличие от Европы, где еда резалась ножом и поеда-лась руками, разделка пищи в Японии происходила во время готов-ки, а готовые кусочки брались палочками. За счет этого насыщение приходило от меньшего количества еды, так как она делилась на большее количество порций, а потому – лучше усваивалась.
III.2. Синтоизм
В основе древнейшей японской религии, синтоизма, лежит культ множества божеств и духов (ками). Главные из них – духи ме-стности и духи семьи («священные предки»), однако, считается, что ками есть практически во всем и повсюду.
Насколько сейчас можно судить, древним японцам не было известно разделение на «злых» и «добрых» духов. Они считали, что духи могут рассердиться, если их не ублажать, но если правильно исполнять все обряды, то духи будут благосклонны. И до сих пор понятия «Абсолютное Добро» и «Абсолютное Зло» для японской культуры не характерны.
Важнейшим понятием синтоизма является «чистота», как ду-ховная, так и физическая. С древнейших времен в Японии царит культ чистоты и людей, и их домов, и улиц. Так, одно из самых сильных японских оскорблений в переводе означает: «У тебя гряз-ное лицо». Во многом поддержанию чистоты способствовало уже упоминавшееся отсутствие крупных домашних животных. В этом кроется одна из причин того, что Японии, несмотря на большую скученность населения, неизвестны такие масштабные эпидемии, как Великая Чума начала Нового Времени, уничтожившая половину населения Европы.
Из числа прочих ками правители Японии выделили культ бо-гини Солнца Аматэрасу и объявили первого императора Дзимму ее прямым потомком. Так император стал служителем культа верхов-ного божества. Поэтому за всю историю Японии династия импера-торов никогда не прерывалась (это бы, по мнению японцев, навлекло на страну огромные беды), а политическая жизнь состояла в состя-зании за право руководить страной от имени императора.
III.3. Появление письменности
В VII веке началась «перестройка» Японии по образцу Китай-ской империи – реформы Тайка. Кончился период Ямато (IV-VII ве-ка), и наступили периоды Нара (VII век) и Хэйан (VIII-XII века). Важнейшим следствием реформ Тайка был приход в Японию китай-ской письменности – иероглифов (кандзи), изменивших не только всю японскую культуру, но и сам японский язык.
Японский язык сравнительно беден в звуковом отношении. Минимальной значимой единицей устной речи является не звук, а слог, состоящий либо из гласного, либо из сочетания «согласный-гласный», либо из слогообразующего «н». Всего в современном японском языке различают 46 слогов (для примера – в основном диалекте китайского языка путунхуа таких слогов 422).
Введение китайской письменности и привнесение в японский язык огромного пласта китайской лексики породило множество омонимов. Записывающиеся разными иероглифами и совершенно разные по смыслу китайские одно- или двухсложные слова никак не различались в японском произношении. С одной стороны, это стало основой для всей японской поэзии, много игравшей с многосмыс-ленностью, с другой стороны, это создавало и создает до сих пор существенные проблемы в устном общении.
Другой проблемой с кандзи был различный гРанматический строй в китайском и японском языках. Основная масса слов китай-ского языка неизменяемы, и поэтому их можно записывать иерогли-фами, каждый из которых обозначает отдельное понятие. В япон-ском же языке существуют, например, падежные окончания, для ко-торых иероглифов не было, но записывать которые было необходи-мо.
Для этого японцы создали две слоговые азбуки (каждый сим-вол в них обозначает слог): хирагану и катакану. Их функции меня-лись на протяжении всей истории Японии.
В настоящее время хирагана используется для записи падеж-ных окончаний, служебных слов, междометий, многих слов и имен (особенно женских), иероглифы для которых были исключены из японского языка в ходе реформ письменности. Также хирагана ис-пользуется в книжках для детей, еще не освоивших иероглифы, и для обозначения чтения сложных иероглифов в книжках для детей постарше.
Более графически простая катакана используется для записи иностранных слов и названий, а также как своеобразный курсив для выделения отдельных слов в предложениях.
Кандзи используются для записи корней слов, а также япон-ских фамилий, названий и имен (в основном – мужских). Естествен-но, что в больших текстах кандзи, хирагана и катакана (а в послед-нее время – и латиница) используются вместе, вперемешку.
В Средние века хирагана обычно использовалась для записи «развлекательной» литературы (романов, повестей и стихов), кандзи – для ученых трактатов по образцу китайских, а катакана – для рели-гиозных нужд.
Понятно, что столь запутанная и неоднозначная система пись-менности не способствовала желанию делать текст единственным носителем информации. Так, в первых же поэтических сборниках к каждому стихотворению приписывался комментарий, когда, кем и почему оно было сочинено, чтобы можно было отличить основной смысл от вторичных.
Хорошие знания кандзи были редкостью даже среди знати. По той же причине уже древнейшие японские художественные тексты богато иллюстрировались, не только по эстетическим соображени-ям, но и для упрощения их понимания. За счет этого развивалась традиция экономного символического рисунка, каждый штрих кото-рого нес смысловую нагрузку.
III.4. Буддизм
Не менее важным в ходе реформ VI века было то, что в Япо-нии распространился буддизм. К этому моменту философское уче-ние, сформулированное Буддой, успело обрасти развитой мифологи-ей и сложным богослужением. Привнесение их в мировоззрение японцев, с одной стороны, дало простор для развития тонкой и вы-сокой культуры, а, с другой стороны, создало почву для появления множества религиозных сект, «упрощающих» сложное и неодно-значное учение до простых, если не примитивных тезисов вроде «Постоянное произнесение слов «Славься, будда Амида» («Наму, Амида-буцу») дарует после смерти райское блаженство».
Дело в том, что простой народ и многие представители воен-ной знати отнюдь не получали утонченного образования и не могли, да и не хотели разбираться во всех тонкостях буддийской теологии. Они рассматривали буддизм с точки зрения синтоизма – как систему «Ты мне – я тебе» и искали простейших путей достижения желанно-го посмертного счастья.
Неудивительно, что привезенное из Китая учение чань-буддизма, получившее в Японии новое название – «дзен», быстро за-воевывало умы и простых, и знатных японцев. Ведь дзен-буддизм не был ни «примитивной» сектой, ни собранием сложнейших правил богослужения. Наоборот, точнее всего было бы определить его как реакцию протеста и против первого, и против второго.
Дзен ставил превыше всего Просветление, мгновенное собы-тие, происходящее в сознании человека, который смог выйти за пре-делы установившихся иллюзий окружающего мира. Достигалось это не приношением божеству, а личным подвигом – медитацией, а так-же помощью Учителя, который неожиданной фразой, историей, во-просом или поступком показывал ученику абсурдность его иллюзий. Такие дзенские вопросы или истории назывались коаны.
III.5. Ранняя японская эстетика
Важной концепцией буддизма была принципиальная невоз-можность точного описания окружающего мира, именно в связи с его иллюзорной и непостоянной природой. Поэтому начало активно развиваться символическое искусство, не описывающее мир, а «ука-зывающее» на уже известные людям иллюзии, причем часто эти символы иллюзий располагались или перемешивались так, чтобы показать людям их иллюзорную природу.
С другой стороны, развивалось искусство, ищущее способ уловить состояние этого непостоянного мира в данный конкретный момент. Оно тоже было весьма лаконичным, так как если бы такой рисунок делался долго, то мир за это время бы серьезно изменился, и изображение потребовалось бы переделывать. По этой же причине такие изображения часто были монохромными.
Итак, как мы видим из всего вышеизложенного, появление и развитие в Японии и Китае «историй в картинках» – это результат не гениального «просветления» отдельных художников, а закономер-ное и вполне предсказуемое явление. Вполне предсказуемы были также характер и техника исполнения этих рисунков. Изображая мо-лящихся зайцев и играющих в кости монахов, Тоба создавал не «юмористические рисунки», а, своего рода, графический коан, сим-волически описывающий «перевернутый» мир. При этом он проявил большое графическое мастерство, точными и скупыми линиями ри-суя своих персонажей.
Немудрено, что сейчас эти рисунки хранятся в монастыре как дзенская святыня, а у Тобы нашлось немало подражателей, рисо-вавших в стиле «Тоба-э».
Начав реформы в китайском стиле, японцы испытали своего рода «головокружение от реформ». Они хотели подражать Китаю буквально во всем, в том числе и в масштабном строительстве зда-ний и дорог. Так, в VIII веке был сооружен самый большой в мире деревянный храм Тодайдзи («Великий Восточный Храм»), в кото-ром находилась огромная, 16-ти с лишним метровая бронзовая ста-туя Будды. Строились и огромные дороги-проспекты, предназна-чавшиеся для быстрого передвижения императорских гонцов по всей стране.
Однако скоро выяснилось, что реальные потребности государ-ства куда скромнее, и на поддержание и продолжение таких строек просто не было средств и политической воли. Япония вступала в пе-риод феодальной раздробленности, и крупные феодалы были заин-тересованы в поддержании порядка в своих провинциях, а не в фи-нансировании масштабных имперских проектов.
Резко сократилось число и популярных ранее среди знати пу-тешествий по всей Японии с целью посещения наиболее красивых уголков страны. Аристократы довольствовались чтением стихов по-этов прошлого, воспевших эти края, и сами писали такие стихи, по-вторяя уже сказанное до них, но ни разу эти края не посетив. В связи с уже неоднократно упоминавшимся развитием символического ис-кусства, знать предпочитала не ездить в чужие края, а сооружать в собственных поместьях их миниатюрные копии – в виде систем прудов с островками, садов и так далее.
Одновременно с этим в японской культуре развивается и за-крепляется культ миниатюризации. Отсутствие в стране каких-либо значительных ресурсов и богатств делало единственно возможным соревнование между тщеславными богачами или ремесленниками не в богатстве, а в тонкости отделки предметов быта и роскоши.
Так, в частности, появилось прикладное искусство нэцкэ (нэ-цукэ) – брелков, использовавшихся как противовесы для кошелей, которые подвешивались к поясу (карманов японский костюм не знал). Эти брелки, максимум несколько сантиметров длиной, выре-зались из дерева, камня или кости и оформлялись в виде фигурок животных, птиц, божков и так далее. Тонкость резьбы на них до сих пор поражает воображение посетителей музеев.
Примерно в этот же период формируются представления о мужской и женской красоте, актуальные в Японии и по сей день. В отличие от России, в культуре которой поэтизировалась красота му-жественная (стать, здоровье, румяное лицо и так далее), в Японии поэтизировалась красота женственная – тонкие черты лица, длинные красивые волосы, тонкая, хрупкая фигура, большие выразительные глаза.
Отметим, что эти критерии относились и к женщинам, и к мужчинам. Во многом это было связано с тем, что занятые полити-кой и войнами мужчины уступили женщинам право создания худо-жественной литературы, и женщины описали в ней «романтических принцев» своей мечты, представление о которых вошли в дальней-шем в кровь и плоть японской культуры. Самым известным из этих персонажей стал принц Гэндзи, персонаж первого японского романа – «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу.
Особое отношение было к красоте детей и подростков. Свадь-бы заключались рано, и возраст, который мы сейчас считаем «под-ростковым», в те времена считался возрастом молодых, но уже взрослых (женатых/замужних) людей. Аналогичное явление извест-но и европейской культуре – вспомним 12-тилетнюю Джульетту. Однако в Японии эти взгляды просуществовали куда дольше в жиз-ни, а в культуре живут до сих пор.
Помимо уже упоминавшейся категории «чистоты», важной для японцев была также категория «невинности». Они считали (и считают), что чистое и невинное сердце способно, не обращая вни-мания на иллюзии, видеть самую суть красоты мира. Отсюда особое внимание к детям и их естественной красоте и непосредственности.
Также большое внимание в мировоззрении японцев уделялось мимолетности времени и неизбежности смерти. Детская и подрост-ковая красота приобретала здесь особое значение именно в связи с недолговечностью. Отсюда же и праздник цветения сакуры, когда вся Япония выезжает на природу любоваться дикой вишней, которая цветет всего несколько дней поздней весной.
III.6. Период междоусобиц
Новый этап истории средневековой Японии связан с увеличе-нием влияния самураев – служилых людей и военной аристократии. Особенно сильно это стало заметно в периоды Камакура (XII-XIV века) и Муромати (XIV-XVI века). Именно в эти периоды особенно повышается значение дзен-буддизма, ставшего основой мировоззре-ния японских воинов. Медитативные практики способствовали раз-витию боевых искусств, а отрешенность от мира уничтожала страх смерти.
С началом подъема городов постепенно демократизируется искусство, возникают его новые формы, ориентированные на менее образованного, чем раньше, зрителя. Развиваются театры масок и марионеток с их сложным и, опять-таки, не реалистическим, а сим-волическим языком.
Активно начали внедряться деньги (завозимые из Китая), а также хлопок и фарфор. Это способствовало формированию город-ского среднего класса, который теперь мог позволить себе покупать недорогие, но изящные и практичные вещи.
На основе фольклора и высокого искусства начинают форми-роваться каноны японского массового искусства. В отличие от евро-пейского театра, Япония не знала четкого разделения трагедии и ко-медии. Здесь сильно сказались буддийские и синтоистские тради-ции, не видевшие большой трагедии в смерти, которая считалась пе-реходом к новому перевоплощению.
Круговорот человеческой жизни воспринимался как кругово-рот времен года в природе Японии, в которой из-за особенностей климата каждый сезон очень ярко и определенно отличается от дру-гих. Неизбежность наступления весны после зимы и осени после ле-та переносилась и на жизнь людей и придавала искусству, повест-вующему о смерти, оттенок умиротворенного оптимизма.
Несмотря на постоянно идущие самурайские войны, население страны росло и богатело, совершенствовалось в искусствах и техно-логиях, становилось все более образованным и разборчивым в раз-влечениях. Военные повести, рассказывавшие о политике и войне, преобразовывались в авантюрные романы о великих воинах и об их похождениях на войне и в любви. Естественно, при издании они бо-гато иллюстрировались, а иногда и вовсе издавались почти без тек-ста – одни картинки, последовательно рассказывающие сюжет ро-мана.
III.7. Эпоха Эдо
Подлинный расцвет массовой культуры начался после того, как три сёгуна (полководца) Японии, правивших один за другим, – Нобунага Ода, Хидеёси Тоётоми и Иэясу Токугава – после долгих сражений объединили Японию, подчинили правительству всех удельных князей и в 1603 году сёгунат (военное правительство) То-кугава начал управлять Японией. Так началась эпоха Эдо.
Роль императора в управлении страной окончательно свелась к чисто религиозным функциям. Недолгий опыт общения с посланца-ми Запада, познакомивший японцев с достижениями европейской культуры, привел к массовым репрессиям крестившихся японцев и строжайшими запретами общения с иностранцами. Япония опустила между собой и остальным миром «железный занавес».
В течение первой половины XVI века сёгунат закончил унич-тожение всех своих бывших врагов и опутал страну сетями секрет-ной полиции. Несмотря на издержки правления военных, жизнь в стране становилась все более спокойной и размеренной, потерявшие было работу самураи становились либо странствующими монахами, либо сотрудниками спецслужб, а иногда – и тем, и другим вместе. Начался настоящий бум художественного осмысления самурайских ценностей, появлялись и книги о знаменитых воинах, и трактаты по боевому искусству, и просто народные легенды о воителях прошло-го. Естественно, было и множество графических произведений раз-ных стилей, посвященных этой теме.
С каждым годом все больше росли и расцветали крупнейшие города, центры производства и культуры, самым важным из которых был Эдо – современный Токио. Сёгунат потратил много сил и ука-зов, чтобы упорядочить каждую мелочь жизни японцев, разделить их на, своего рода, касты – самураев, крестьян, ремесленников, куп-цов и «нелюдей»-хинин (в эту касту попадали преступники и их по-томки, они занимались самым презираемым и тяжелым трудом).
Особое внимание правительство уделяло купцам, так как они считались кастой, развращенной спекуляцией, поэтому от купцов постоянно ждали неповиновения. Чтобы отвлечь их внимание от по-литики, правительство поощряло развитие в городах массовой куль-туры, строительство «веселых кварталов» и прочие аналогичные увеселения. Естественно, в строго регламентированных пределах.
Строгая политическая цензура практически не распространя-лась на эротику. Поэтому основной темой для массовой культуры этого периода стали произведения на любовные темы различной степени откровенности. Это относилось и к романам, и к пьесам, и к сериям картин и картинок. Наиболее популярными картинами стали гравюры в стиле «укиё-э» («картины проходящей жизни»), изобра-жающие радости жизни с оттенком пессимизма и ощущением ее бы-стротечности. Они доводили до совершенства накопленный к тому времени опыт изобразительного искусства, превращая его в массо-вое производство гравюр.
Именно один из величайших мастеров «укиё-э» – Кацусика Хокусай и придумал, как уже говорилось выше, термин «манга» для обозначения своих рисунков.
Популярны в начале XIX века были также издания жанра «ку-са-дзори» («рассказы в картинках») и «ёмихон» («книги для чтения») – развлекательная массовая литература, повествующая о невероят-ных приключениях, привидениях, и так далее. Многие жанровые принципы этой литературы в дальнейшем активно использовались в манге.
III.8. Заключение
Итак, от времен монаха Тоба (XII век) до времен Хокусая (на-чало XIX века) японские комиксы – «истории в картинках» развива-лись совершенно самостоятельно, испытав лишь в начале сильней-шее влияние аналогичной китайской живописи. Однако при этом они не считались «настоящим» высоким искусством и рассматрива-лись либо как иллюстрации к дзен-буддийскому вероучению, либо как замена книг для не умеющих хорошо читать, либо как эстетиче-ски приятные (но не более того) зарисовки «укиё-э».
Впрочем, надо признать, что искусство в Японии вообще не имело того статуса, который оно получило в Европе со времен Воз-рождения, когда творцы были «властителями умов», почитавшимися при жизни наравне с правителями государств.
В средневековой Японии наиболее почитались не живые, а давно умершие творцы древних времен (особенно периода Хэйан), давшие японской культуре великую поэзию, романы и дневники, а также религиозные трактаты. Современное же искусство и его соз-датели не почитались вовсе, хотя у них были и поклонники, и цени-тели, обычно забывавшие о своих кумирах после их смерти или ухо-да из мира творчества.
IV. Новая Япония (1853-1959)
IV.1. Пришествие европейской культуры
Очередной коренной перелом в истории Японии пришелся на 1853 год. Четыре американских парохода под командованием ком-модора Мэтью Перри прорвали морскую самоизоляцию страны и вынудили правительство подписать с США договор о сотрудничест-ве. Всем стало ясно, что сохранившая средневековые традиции Япония никак не может в военном и экономическом смысле проти-востоять Западу.
Это предопределило падение в 1867 году сёгуната Токугава и начало правления императора Мэйдзи, решившего провести в стране полномасштабные реформы. Эти события получили название «Рес-таврация Мэйдзи».
Как и реформы в китайском стиле, реформы в западном стиле охватили все сферы жизни Японии. Было запрещено деление на кас-ты, самураям было запрещено носить оружие, отменены сословные привилегии, органы власти преобразовывались по примеру европей-ских. Была введена суровая «нравственная» цензура, запретившая множество созданных в эпоху Эдо эротических произведений искус-ства. Японцы тщательно изучали опыт стран Запада и заимствовали из него то, что считали для себя наиболее подходящим. Одновре-менно началась перестройка и укрепление армии.
Вместо «манги» Хокусая в Японию пришли западные комик-сы. Первые японские журналы комиксов начали издавать два япони-зировавшихся иностранца – англичанин Чарльз Виргман (журнал «Зе Джапан Панч» («The Japan Punch»), начало издания – 1862 год) и француз Жорж Биго (журнал «Тоба-э» («Tôbaé»), начало издания – 1877 год). Оба эти журнала были ориентированы на обширные посе-ления иностранцев в Японии и выходили, соответственно, на анг-лийском и французском языках.
Вскоре технику графики европейских комиксов освоили и японцы, и начали выходить такие журналы, как, например, «Мару-мару Тимбун» (начало издания – 1877 год). Они уже были на япон-ском языке, хотя публиковали комиксы в европейском стиле.
Со временем японские комиксы «переварили» европейский опыт и начали возвращаться к прежнему стилю графики, опираясь на развитую индустрию книгопечатания и новую технику рисова-ния, в которой перо и карандаш заменили кисть. Это позволило сде-лать рисунок еще более четким и точным.
Постепенно японские комиксы приобретали все больший на-циональный колорит и начали играть значительную роль в культур-ной жизни общества. Особенно остро воспринимались политические манга, возникшие на фоне подъема социалистического движения, резко критиковавшего новые милитаристские японские порядки.
Первым японским «сериальным» комиксом с постоянными ге-роями по образцу американских комиксов стал юмористический цветной комикс Ракутэна Китадзавы «Тагосаки и Макубэ осматри-вают Токио» («Тагосаку то Макубэ но Токио Кэмбуцу»), который начал издаваться в 1902 году в журнале «Дзидзи манга». Китадзава прославился тем, что одинаково блестяще рисовал и в европейском, и в японском стилях. Его комикс рассказывал о смешных ситуациях, в которые попадают два бродяги из далекой провинции, приехавшие в Токио и никак не могущие разобраться в перестроенном в евро-пейском стиле городе.
И вот, в 1917 году японцы позаимствовали еще одно европей-ское изобретение. Вслед за первыми японскими кинофильмами поя-вились и первые мультфильмы. Началась история японской анима-ции, история аниме.
IV.2. Появление аниме
Первые японские анимационные фильмы появились, как уже было сказано, в 1917 году. Это были маленькие фильмы длиной от одной до пяти минут, и делались они художниками-одиночками, пы-тавшимися воспроизводить ранние опыты американских и европей-ских мультипликаторов.
Самым первым японским анимационным фильмом считается «Новый альбом набросков» («Дэкобоко Син Гатё», 1917) Дэкотэна Симокавы (он рисовал мелом на черной доске и снимал свои рисун-ки на пленку). Также в 1917 году был создан «Как краб отомстил мартышке» («Сару Кани Кассэн») Сэйтаро Китаямы, а в 1918 году – его же «Момотаро» («Момотаро») (Момотаро – популярный герой японских сказок).
Ни одного из этих фильмов не сохранилось, но понятно, что их художественная ценность была невелика – это были всего лишь экс-перименты, сейчас интересные только для историков кино как пер-вые шаги японской анимации.
IV.3. Манга в 1920-е годы
В истории японской массовой культуры начало 1920-х годов – весьма важный период. Полностью освоив техническую и админи-стративную стороны жизни США и Европы, Япония становилась все более «европейской» державой.
Пришедший к власти в 1912 году император Тайсё (годы прав-ления – 1912-1926) не был сильной политической фигурой, и власть постепенно переходила в руки демократического парламента. По-чувствовав свободу, художники-мангаки («создатели манги») и ани-маторы стали активно экспериментировать с иностранными графи-ческими стилями, одновременно все более политизируясь.
В начале 1920-х группа видных японских художников-карикатуристов, среди которых были Ракутэн Китадзава, Иппэй Окамото, Сако Сисидо, Ютака Асо и некоторые другие, посетили Соединенные Штаты, чтобы встретиться с американскими коллега-ми и обменяться опытом.
Как раз в этот период в США также был подъем индустрии комикса, и, во многом под влиянием Окамото, газета «Асахи Сим-бун» в 1923 году начала выпускать еженедельное комикс-приложение «Асахи Граф» («Asahi Graph»), сначала печатавшее адаптации американских комикс-серий, а затем и оригинальные японские комиксы в американском стиле.
Вскоре издатели японских газет осознали влияние и популяр-ность комикса среди читателей и стали активно заказывать их своим художникам. Первым популярным японским комиксом нового поко-ления стал серийный четырехрисуночный (т.е. каждый выпуск со-стоял из четырех рисунков, рассказывающих одну небольшую исто-рию) «Неунывающий папаша» («Нонки на То-сан») Ютаки Асо, соз-данный в 1924 году для газеты «Хоти», специально чтобы подбод-рить пострадавших в ужасном землетрясении 1923 года в провинции Канто, когда был почти полностью разрушен Токио и его окрестно-сти.
Почти сразу же наиболее популярные комиксы начали соби-рать и издавать в виде книг. Это уже была идея, на тот момент в Америке не известная, но сыгравшая ключевую роль в истории японского комикса. Сюжеты этих произведений, в основном, были комедийные и сатирические, в них изображалось и высмеивалось современное японское общество.
Уже в начале века начали издаваться и детские комиксы. Здесь нельзя не упомянуть три журнала издательства «Коданся» – «Сёнэн Клаб» (начало издания – 1914 год), «Сёдзё Клаб» (начало издания – 1923 год) и «Ёнэн Клаб» (начало издания – 1923 год), соответствен-но, для мальчиков, девочек и малышей. Они просуществовали до 50-х годов и послужили прообразами современных японских детских и юношеских журналов.
В них в том числе, помимо рассказов и статей, публиковались и детские комиксы, также впоследствии переиздававшиеся отдельно в виде книг. Важно отметить сразу же проявивший себя принцип четкого разделения аудитории манга-издания по половому и возрас-тному признакам.
IV.4. Аниме 1920-х годов
В 1920-е годы обычная длина анимационного фильма в Япо-нии не превышала 15 минут. Практически вся тогдашняя анимация делалась в крошечных домашних студиях художниками-одиночками и финансировалась кинематографическими и кинопрокатными фир-мами в обмен на право проката. Производство анимации финанси-ровали, в частности, такие компании как «Асахи Кинема», «Такама-са Эйга», «Иокогама Синема Кёкай» и некоторые другие.
Уже тогда возникла характерная для японской аниме-индустрии система студийного подряда, когда крупная компания финансирует производство анимации на небольших студиях, полу-чая все прокатные права и доходы с продаж, выплачивая производи-телю лишь изначально оговоренную контрактом сумму.
С одной стороны, это способствует художественному разнооб-разию продукции, так как на каждой небольшой студии-производителе работает собственная команда дизайнеров и анима-торов, реализующая в своих работах уникальный студийный стиль. Они могут не отвлекаться на последующее прокатное сопровожде-ние аниме, целиком посвящая себя творчеству.
С другой стороны, это значительно сокращает доходы, кото-рые аниматоры могут получить от производства даже очень попу-лярного фильма, поскольку они не могут рассчитывать на проценты от прибылей. Поэтому аниматорам приходится компенсировать ка-чество количеством, не имея типичной для американских и европей-ских аниматоров возможности несколько лет заниматься производ-ством одного фильма.
Обычно аниматоры либо использовали западные сюжеты, скажем, популярный американский комикс и мульт-сериал «Кот Фе-ликс», либо, гораздо чаще, – экранизировали классические китай-ские и японские сказки, рисуя их как в стиле традиционной япон-ской графики, так и в европейских стилях. Наиболее заметными аниматорами эпохи немого кино считаются Дэкотэн Симокава, Дзу-нити Коти, Сэйтаро Китаяма, Санаэ Ямамото, Мурата Ясудзи и Офудзи Нобору, вырезавший своих персонажей из бумаги (так на-зываемая «силуэтная анимация»).
Фильм Санаэ Ямамото «Гора, на которой оставляли умирать старух» (1924) считается самым старым дошедшим до нас японским анимационным фильмом.
IV.5. Времена милитаризма
Середина 1920-х годов – это эпоха мирового экономического кризиса, больно ударившего и по Японии. Японская промышлен-ность задыхалась без ресурсов, но в стране не было денег их заку-пать. Росло не только обнищание населения, но и его вовлечение в рабочее движение по образцу уже победившего в Российской импе-рии. Также политизировалась и интеллигенция.
Однако, после прихода к власти императора Хирохито (годы правления – 1926-1989) и наступления эпохи Сёва политическую власть все более и более начали захватывать амбициозные военные, воодушевленные победой в русско-японской войне.
Усилилась политическая цензура, началось активное пресле-дование и казни либералов и социалистов. К началу 1930-х контроль военных над правительством страны был почти абсолютен. В 1931 году Япония оккупировала Манчжурию, создав там марионеточное государство Манчжоу-Го, за что в 1933 году была исключена из Ли-ги Наций.
В массовой культуре Японии также усилились милитарист-ские настроения, поддерживаемые военными цензорами. Понявшие «намек» правительства художники постепенно переключились на пропаганду «японских национальных ценностей».
Нежелающие следовать этим путем или садиться в тюрьму ав-торы уходили в создание детских и эротических комиксов. Послед-ние становились все более и более популярны, так как скабрезный юмор – непременный элемент военной культуры (напомним, что аналогичный юмор был популярен и во времена сёгуната Эдо, и в России времен «национального подъема» 1905-1914 годов). Сатира постепенно заменялась бодряческим юмором или высмеиванием «отдельных недостатков».
Художественным символом эпохи стала популярнейшая дет-ская манга Суйхо Тагавы «Норакуро» («Норакуро», 1931-1941), пе-чатавшаяся в журнале «Сёнэн Клаб» и повествовавшая о приключе-ниях незадачливого пса-вояки Норакуро, постепенно проходящего все военные чины от рядового до капитана в пародийной армии жи-вотных. Со временем эти приключения становились все менее юмо-ристическими и все более бравурно-военными, однако, «Норакуро» все равно был запрещен в 1941 году как «насмешка над доблестной японской армией». Тем не менее, в 1934 году аниматор Мицуё Сэо снял по мотивам этой манги одноименный 11-ти минутный фильм, имевший большой успех.
Другая популярная манга этого периода – «Приключения Дан-кити» («Бокэн Данкити», 1933-1939) Кэйдзо Симады, рассказывала о предприимчивом пареньке, попавшем на остров в Тихом океане и научившем туземцев поклоняться японскому флагу (символу власти императора) и давать отпор иностранным захватчикам.
Еще одна манга этого времени – «Быстрый Таро» (Спидо Та-ро) Сако Сисидо была создана под явным влиянием американских комиксов и боевиков и рассказывала о маленьком мальчике, кото-рый путешествует по всему миру, сражаясь с международным заго-вором. При этом он водит машины, летает на самолете и даже пры-гает с парашютом. Отметим также, что многие детские комиксы это-го периода были цветными, что вообще никогда не было характерно для Японии до этого, и не характерно сейчас.
Менее военно-ориентированным был чрезвычайно популяр-ный семейный комикс «Малышка Фуку» («Фуку-тян») Рюити Ёкоя-мы, выходивший с 1936 по 1971 год. В нем рассказывалось о ма-ленькой девочке, проделки которой помогают людям переживать трудности военного (а затем и после военного) времени.
Несмотря ни на что, американское и европейское кино про-должало показываться в Японии до начала Второй Мировой. Также была весьма популярна американская анимация, находившаяся, в свою очередь, под влиянием американских военных настроений, а потому созвучная политике, проводившейся японской цензурой.
Из достижений анимации стоит отметить создание в 1932 году Кэндзо Масаокой первой чисто анимационной студии «Масаока Филм Продакшн» («Masaoka Film Production»). В 1933 году он сни-мает на ней первый японский звуковой анимационный фильм «Сила и женщины мира» («Тикара то Онна но Ёнонака»).
IV.6. Вторая Мировая война
С 1937 года, когда Япония начала интервенцию в Китай и раз-вязала масштабную японо-китайскую войну, на зрителей и читате-лей буквально обрушился поток комиксов и анимации агитационно-го содержания. Осознавая их ценность, правительство не только ко-ординировало их создание, но и поддерживало его материально. Бы-ла создана организация «Син Ниппон Мангака Кёкай» («Новый японский союз создателей манги»), печатный орган которой, журнал «Манга», выходил до самого конца войны даже в периоды отчаян-ной нехватки бумаги.
Несколько вдали от этих событий оказался выход в 1940 году первого японского научно-фантастического (НФ) комикса – «Путе-шествие на Марс» («Касэй Танкэн») Таро Асахи и Нобору Осиро. Он рассказывал о маленьком мальчике, который во сне вместе с со-бакой и кошкой отправился на космической ракете к Марсу. Комикс был нарисован в три цвета, в нем подробно показывались марсиане и ракеты, и даже были вклеены настоящие фотографии Луны.
Уже упоминавшийся Рюити Ёкояма в 1943 году в журнале «Манга» опубликовал фантастический реваншистский комикс «Во-ин науки приходит в Нью-Йорк» («Кагаку Сэнси Нью-Йорк ни Сю-цугэн су»). В нем впервые в истории манги была предложена кон-цепция «огромного боевого робота», сыгравшая ключевую роль в последующей истории аниме.
Сохранилась полулегендарная история о том, как в 1942 году в Токио был устроен «закрытый» показ двух трофейных американских фильмов – «Унесенных ветром» и диснеевской «Белоснежки и семи гномов». На показе присутствовали правительственные чиновники и кинематографисты, в том числе молодой Акира Куросава.
Особенно зрителей поразила именно «Белоснежка», потому что она была цветная (первый японский цветной фильм был сделан только в 1951 году). Согласно легенде, был сделан неофициальный, но неутешительный вывод о решительном превосходстве американ-ского киноискусства над японским.
В том же 1943 году, по решению правительства, Мицуё Сэо поручили снять первый большой японский анимационный фильм, естественно, агитационного содержания. Им стал 37-минутный «Момотаро – морской орел» («Момотаро но Умиваси»). В нем в ал-легорической форме воспроизводилось знаменитое нападение япон-ской авиации на базу американских ВМС в Пирл-Харборе. Сделан он был для того, чтобы «правильно» рассказать об этом событии де-тям. Все персонажи этого фильма были разнообразными, но неиз-менно героическими зверюшками.
В 1945 году Мицуё Эдзо снял продолжение истории Момотаро – «Момотаро – божественный воин» («Момотаро Уми но Синпэй»). Он рассказывал о героических операциях человекообразных зверю-шек-морских пехотинцев по освобождению Индонезии и Малайзии от карикатурных рогатых чертей, под которыми подразумевались американцы.
Через четыре месяца после выхода на экраны этого фильма Япония капитулировала, но он успел произвести впечатление на юного Сигэру Тэдзуку, который, посмотрев этот фильм, твердо ре-шил когда-нибудь стать аниматором. Однако это уже была другая история…
IV.7. Оккупация Японии
После капитуляции в 1945 году в жизни Японии наступили черные времена оккупации. Экономика находилась в глубоком кри-зисе. Большая часть кинотеатров была разрушена бомбардировками. Однако, как часть плана послевоенного преобразования Японии, США восстановили значительную часть разрушенных кинотеатров и начали масштабный ввоз своей кинопродукции в Японию.
В разрушенной стране не было других развлечений, кроме ки-нотеатра, и толпы японцев выстроились к кассам. В числе прочих были и анимационные фильмы братьев Флейшер – «Морячок По-пай» и «Путешествия Гулливера», сериал Пола Терри «Майти Ма-ус», Уильяма Ханны и Джозефа Барберы – «Том и Джерри», «Дятел Вуди» Уолтера Ланца и многие другие. Многие из них уже были цветные.
Японские аниматоры были поражены техническим превосход-ством этих фильмов. Им стало очевидно, что будущее коммерческой анимации не за индивидуальными работами художников, как это было раньше, а за крупными анимационными студиями по образцу американских.
Первой такой студией стала «Ниппон Дога», созданная в 1946 году Кэндзо Масаокой и Санаэ Ямамото. Их первым мультфильмом стал фильм Масаоки 1947 года «Котенок Тора-тян» («Сутэнеко То-ра-тян»).
В том же 1947 году Кон Итикава на киностудии «Тохо Эйга» создал первый в истории Японии кукольный мультфильм – «Ма-ленькая послушница» («Мусумэ Додзёдзи»).
Естественно, впрочем, что эти фильмы имели скорее символи-ческое и экспериментальное, чем коммерческое значение. А фильм 1948 года режиссера Мицуё Сэо и студии «Ниппон Дога» «Королев-ский хвост» («Осама но Сиппо») был просто запрещен как «комму-нистический».
IV.8. Возвращение к мирной жизни
В 1951 году Япония заключила мирный договор в Сан-Франциско, и режим оккупации был окончательно снят. Теперь аме-риканская анимация уже не насильно ввозилась в Японию, а закупа-лась японскими прокатчиками. В течение всей первой половины 1950-х годов по экранам Японии прошли все полнометражные мультфильмы студии Уолта Диснея – «Белоснежка и семь гномов», «Бэмби», «Пиноккио», «Золушка», «Алиса в Стране Чудес», «Дам-бо» и «Фантазия».
Японским аниматорам стало окончательно понятно, что для того, чтобы иметь возможность конкурировать с Диснеем, надо вы-пускать полнометражные аниме-фильмы. В 1953 году киностудия «Тоэй» купила «Ниппон Дога» (которая тогда уже была переимено-вана в «Нитидо Эйга-ся»), и к 1956 году преобразовала ее в свое подразделение – «Тоэй Дога» под руководством Хироси Окавы.
«Тоэй Дога» была первой настоящей японской анимационной студией нового, американского типа. Их первым фильмом стал все еще черно-белый и короткометражный «Котячьи царапки» («Конэко но Ракугаки», 1957) режиссера Мори Ясудзи.
Настоящим достижением студии стал выход в 1958 году пер-вого японского полнометражного и цветного фильма – 78-минутной ленты «Легенда о Белой Змее» («Хакудзядэн») режиссера Тайдзи Ябуситы. Это была история, навеянная китайской мифологией, о любви парня и девушки, которая в прошлой жизни была белой зме-ей. Фильм произвел настолько сильное впечатление на Хаяо Мияд-заки, который тогда оканчивал школу, что тот на всю жизнь «забо-лел» анимацией.
Параллельно студии «Тоэй Дога» Рюити Ёкояма в 1955 году создал менее значительную, но тоже известную в то время анимаци-онную студию «Отоги».
Вторым полнометражным проектом студии «Тоэй Дога» стал «Юный Сасукэ Сарутоби» («Сёнэн Сарутоби Сасукэ», 1959) режис-сера Акиры Дайкубары. Это история молодого ниндзя, наследника древнего искусства, сражающегося, чтобы освободить людей от ти-рании клана военных и их демонического предводителя. Действие фильма, естественно, происходит в японское Средневековье.
Первые полнометражные фильмы студии «Тоэй Дога» техни-чески очень напоминали полнометражные фильмы студии Уолта Диснея – производство каждого занимало около года, это были мас-штабные экранизации народных (только японских и китайских, а не европейских) сказок с большим количеством персонажей-животных. Некоторые из них даже попали в американский прокат, но там про-валились, и на два десятилетия японская анимация практически ис-чезла с экранов США.
Тем не менее, с самого начала было ясно, что движется япон-ская анимация по иному пути. Сказывались совершенно иные куль-турные традиции и графики, и сюжета. В отличие от американской анимации, в аниме не чувствовалась традиция мюзикла, фильмы бы-ли существенно серьезнее, а сюжеты – драматичнее.
IV.9. Расцвет манги
В отличие от аниме, которое до середины 1950-х находилось в некотором «загоне», манга в эти годы развивалась достаточно бурно. Она не требовала значительных капиталовложений, а уже сложив-шиеся читательские традиции позволяли манге не заботиться о кон-куренции с иностранной продукцией. Цензура была ослаблена, на-чали выходить новые журналы, активно печатавшие мангу.
Среди мангак, получивших известность в этот период, особен-но стоит отметить двух ныне покойных авторов. Во-первых, это Ма-тико Хасэгава, начавшая в 1947 году печатать в газете «Асахи» один из самых популярных комиксов в истории Японии – «Госпожа Сад-заэ» («Садзаэ-сан», 1947-1974). Он рассказывал историю простой японской девушки Садзаэ и ее семьи, с юмором пытающихся снача-ла пережить тяжелые времена оккупации, а затем найти свое место в жизни в период подъема экономики страны. Оптимизм этого произ-ведения пришелся по сердцу японцам, и до сих пор эта манга входит в число наиболее издаваемых в Японии книг.
Второй, более известный и значительный автор – это уже упо-минавшийся Сигэру Тэдзука, взявший еще в детстве псевдоним «Осаму». Окончив школу, юный Тэдзука, уже тогда неплохой ху-дожник, мечтал стать аниматором. Но в его родной Осаке такой воз-можности не было, и он решил пойти более простым путем – стать мангакой.
Осака переживала в тот момент бум дешевых черно-белых ко-миксов. Они издавались на грубой бумаге низкого качества, стоили невероятно дешево, издатели практически ничего не платили ху-дожникам, но зато позволяли им любые эксперименты.
Не упустив своего шанса, двадцатилетний Тэдзука, в те време-на – студент медицинского факультета (который он, кстати говоря, впоследствии успешно закончил), выпускает в 1947 году мангу «Но-вый Остров Сокровищ» («Син Такарадзима»).
Во многом это была революция в мире японских комиксов. Создавая его, Тэдзука активно применял доселе не использовавшие-ся в манге «кинотехнологии» – показ действия с разных точек зре-ния, крупные планы, «растягивание» одной сцены на несколько ри-сунков, активное использование звуковых эффектов и подчеркнутое изображение фаз движения. Фактически, манга Тэдзуки была маке-том анимационного фильма, являясь при этом совершенно цельным и интересным произведением.
Успех превзошел все ожидания. Было продано несколько со-тен тысяч копий. Тэдзуке немедленно предложили работу несколько известных токийских детских журналов. В журнале «Манга Сёнэн» он начал публиковать мангу «Император Джунглей» («Джангл Тай-тэй», 1950-1954), а в журнале «Сёнэн» – мангу «Посол Атом» («Атом Тайси»), вскоре переименованную в «Могучий Атом» («Те-цуван Атом», 1952-1968). Подробнее о них мы расскажем ниже, ко-гда будем говорить об их экранизации.
Явление Тэдзуки в мир манги произвело революцию. Новый стиль – сочетание сложного, серьезного сюжета, графики в анима-ционном стиле и отсутствие необходимости следовать сложившимся штампам привлекло множество молодых талантливых авторов, бро-сившихся разрабатывать открывшуюся им ниву.
Манга окончательно оформилась как совершенно самостоя-тельный вид литературы, разделилась на множество жанров и под-жанров. Основной раздел, как уже упоминалось, проходил по линии «манга для парней»/«манга для девочек» (сёнэн-манга/сёдзё-манга).
Родоначальником сёдзё-манги также стал Тэдзука, опублико-вав в девичьем журнале «Сёдзё Клаб» мангу «Рыцарь с ленточкой» («Риббон но Киси», 1953-1956, 1958, 1963-1966) о приключениях де-вушки, переодевающейся рыцарем, чтобы совершать разнообразные подвиги. Как и все произведения Тэдзуки этого периода, она произ-вела фурор, на сей раз – среди женской аудитории, и вскоре множе-ство художниц начали создавать «особую» мангу для девушек.
Отметим, что «половое» разделение манги всегда подчеркива-лось и половой принадлежностью творцов. Случаи, когда автор соз-дает мангу «чужого» пола (самый известный пример – Румико Така-хаси, пишущая сёнэн-мангу), не столько опровергает, сколько под-тверждает правило, поскольку и в такой манге проявляются особен-ности гендерного («полового») менталитета автора.
IV.10. Заключение
Мы подошли к волнующему моменту – возникновению мира современной японской анимации. Отсюда рассказ о манге будет ис-ключительно отраженным, а наше основное внимание будет направ-лено на историю аниме.
Связано это с тем, что самый объем материала – манга, издан-ная с начала 1960-х до наших дней, требует для одного лишь освое-ния и осмысления многих лет упорного труда. С другой стороны, абсолютное большинство этой манги представляет для неяпонских читателей лишь теоретический интерес, поскольку она недоступна и никогда в обозримое время не будет доступна в переводах. Насколь-ко нам известно, такая работа (полное изложение истории современ-ной манги) до сих пор не была создана ни в Японии, ни в других странах.
Подробное, или даже конспективное, но достаточно полное изложение истории манги второй половины XX века – это тема для многотомного труда. К сожалению, в данный момент мы не распола-гаем возможностью произвести и представить на суд общественно-сти такую работу, поэтому оставляем ее на будущее. А в этой книге изложим лишь то, что собирались изложить с самого начала, – исто-рию японской анимации, конечно, упоминая ту мангу, на основе ко-торой делались те или иные фильмы.
V. Новая японская анимация (1960 – 1970)
V.1. Тэдзука и появление аниме
Третьим крупным проектом студии «Тоэй Дога» стал фильм «Путешествие на Запад» («Саю-ки», 1960) режиссера Тайдзи Ябуси-ты. Это была экранизация манги Тэдзуки «Большое приключение Гоку» («Гоку но Дайбокэн», 1952-1959).
Ее главным героем был персонаж популярнейшего на Дальнем Востоке средневекового китайского романа У Чэнъэня «Путешест-вие на Запад» – предприимчивый и неунывающий Сунь Укун, Пове-литель Обезьян. В Японии он был известен под именем Сон Гоку и впоследствии стал персонажем многих комиксов и аниме-фильмов, сюжеты которых, впрочем, довольно сильно отличались друг от дру-га и от романа-первоисточника.
Манга Тэдзуки не была исключением и представляла собой очень вольный и «детский» вариант приключений Гоку, который должен отправиться на Запад и добыть там священные сутры – буд-дийские религиозные тексты.
Естественно, что Тэдзуку привлекли к созданию этого фильма. Как уже отмечалось выше, он сам давно мечтал принять участие в создании аниме и с радостью принял это предложение. Также вместе с ним над этим фильмом работал его коллега и друг – известный в будущем мангака Сётаро Исиномори.
Работая над фильмом, Тэдзука заинтересовался положением вещей в национальной анимации и был удручен тем, что японская анимация все-таки не имеет того успеха, который имеет в Японии анимация американская.
В тот момент в Японии активно развивалось телевизионное вещание, и ТВ-экраны заполняли американские мультфильмы, среди которых особой популярностью пользовалась продукция студии «Ханна-Барбера» («Hanna-Barbera»).
Увлеченный успехом американских анимационных ТВ-сериалов и ростом популярности среди японской читателей научной фантастики (в том числе и самого Тэдзуки), он предложил скрестить два этих жанра и начать выпускать малобюджетную японскую ТВ-анимацию, привлекающую зрителей не техническим совершенст-вом, а оригинальными и увлекательными сюжетными линиями, ос-нованными на мотивах, взятых из научной фантастики.
В 1961 году Тэдзука основал собственную анимационную студию «Муси Продакшнс» («Mushi Productions»). «Для разминки» он выпустил в 1962 году некоммерческий экспериментальный фильм «История одной улицы» («Ару Матикадо но Моногатари»). Это было поэтичное, музыкальное и символическое зрелище, рас-сказывающее историю целого государства через показ сцен из жизни всего лишь одной улицы. Фильм имел яркую антивоенную и антито-талитарную направленность.
В 1961 и 1962 году студия «Тоэй Дога» продолжала создание полнометражных цветных анимационных фильмов, выпустив, соот-ветственно, «Андзю и Дзусио-мару» («Андзю то Дзусио-мару») и «1001 ночь – Приключения Синбада» («Арабиан Найт Синбад но Бокэн»), оба – режиссера Тайдзи Ябуситы.
Первый из них – это экранизация древней японской легенды о юноше, семья которого была продана в рабство, и которому, по-взрослев, пришлось проделать огромный и опасный путь пешком в поисках своей матери. В дальнейшем эта история неоднократно эк-ранизировалась, и в аниме, и в кино. Второй фильм – это экраниза-ция классического фрагмента «Сказок 1001 ночи».
Ободренная успехом своей первой работы, в январе 1963 года команда студии «Муси» начала производство и показ первого значи-тельного японского черно-белого анимационного ТВ-сериала «Мо-гучий Атом» («Тэцуван Атом», 1963-1966).
Это был, однако, не первый японский анимационный ТВ-сериал. Самым первым был «Календарь в картинках студии Отоги» («Отоги Манга Кэлэндар», 1962-1964) уже упоминавшейся выше студии «Отоги». Тем не менее, сейчас историю ТВ-аниме принято начинать именно с «Могучего Атома».
Это был детский фантастический сериал о приключениях сме-лого и умного мальчика-робота по имени Атом. В отличие от боль-шинства анимационных ТВ-сериалов, выходивших до этого, у «Мо-гучего Атома» был мета-сюжет. Это значило, что, помимо отдель-ных сюжетов в каждой отдельной серии, в нем был один общий сю-жет, проходящий через весь сериал и делающий его единым произ-ведением.
На протяжении развития мета-сюжета появлялись и исчезали новые главные герои, у них изменялся характер, они взрослели и старели. Важным персонажем этого сериала стал один из главных отрицательных героев – «брат» Атома, также андроид, но выглядя-щий не как мальчик, а как взрослый молодой человек. У него была девушка, влюбленная в него, но страдающая от излишне гордого и самоуверенного характера этого андроида.
Уже одна эта сюжетная линия, сейчас кажущаяся немудреной, ставила этот сериал в повествовательном отношении выше не только всех существовавших на тот момент анимационных сериалов, но и большинства популярных детских комиксов. А ведь были и другие сюжетные линии, также ранее не встречавшиеся в японской анима-ции, и выводившие ее на принципиально новый уровень повество-вания.
V.2. Первые сёнэн-сериалы
Успех «Могучего Атома» был столь значителен, что уже к концу 1963 года в Японии было создано еще четыре студии телеви-зионной анимации, не считая ТВ-подразделения студии «Тоэй До-га».
Наиболее значительной из них сразу стала «Теле-Картун Джа-пан» («Tele-Cartoon Japan»), начавшая выпуск в 1963 году двух ТВ-сериалов. Первым из них был первый анимационный ТВ-сериал об «управляемых огромных роботах» – «Железный человек номер 28» («Тэцудзин 28-го», 1963-1965) по мотивам манги Ёкоямы Мицутэру.
В нем, однако, ребенок управлял огромным роботом с помо-щью дистанционного управления, а в дальнейшем закрепилась идея управления роботом, сидя в нем («пилотирования»). Это вносило в сюжет возможность гибели пилота во время управления роботом, что значительно поднимало градус повествования.
Вторым ТВ-сериалом «Теле-картун Джапан» стала «Деревня отшельника» («Сэннин Бураку», 1963) – первый японский сатириче-ский аниме ТВ-сериал, высмеивающий разнообразные человеческие пороки.
Уже к 1964 году сложился канон ТВ-сериала направления сё-нэн-аниме. Его главным героем должен был быть мальчик, либо из-начально обладающий, либо наделенный необычайными свойствами и умениями, а также имеющий четко сформулированную цель, для достижения которой он должен использовать эти умения и свойства. Преодолевая внешние и внутренние препятствия, заводя друзей и врагов, мальчик учится жизни и постепенно взрослеет. Характерно, что романтические отношения в этих сериалах либо не присутству-ют вовсе, либо достаточно редуцированы. Часто девочки/девушки присутствуют только на правах «боевого товарища».
Очевидно, что речь идет о классическом мифологическом «сюжете взросления», давно известном в культурологии. И художе-ственный интерес представляет не столько сам этот сюжет, сколько все то разнообразие приемов и идей, которое японские аниматоры используют для расцвечивания этой широко известной концепции.
В 1964 году Тэдзука выпускает первый в истории Японии пол-нометражный анимационный фильм по мотивам ТВ-аниме сериала – «Могучий Атом – Космический герой» («Тэцуван Атом Утюу но Юся»). С этого момента и до начала 80-х основную часть полномет-ражной анимационной продукции Японии постепенно стали состав-лять именно такие фильмы – продолжения популярных ТВ-сериалов.
Из других значительных событий 1964 года отметим основа-ние одной из крупнейших анимационных студий Японии – «Токио Муви Синся» («Tokyo Movie Shinsha») или «TMS».
В 1965 году «Муси» начала выпускать свой первый цветной ТВ-сериал «Император Джунглей» («Джангл Тайтэй», 1965-1966), режиссером которого стал молодой аниматор Ринтаро из команды учеников Тэдзуки. В основе его также лежала манга Тэдзуки, и по-вествовал он о приключениях львенка Лео, рано потерявшего своего отца – Царя Зверей и путешествующего по миру, чтобы потом вер-нуться и отомстить убийце отца – своего дяде. В основу канвы сю-жета, как нетрудно догадаться, был положен сюжет «Гамлета». Впо-следствии на основе идеи этого сериала был создан диснеевский «Король Лев».
В том же 1965 году выходит ТВ-фильм студии «Муси» «Но-вый остров сокровищ» («Син Такарадзима») по мотивам уже упоми-навшейся выше манги Тэдзуки. Вообще, в 60-х экранизируется большая часть манга-сериалов Тэдзуки, принося ему солидные до-ходы.
В этом же году братья Ёсида (Тацуо, Кэндзи и Тоёхару) соз-дают ТВ-аниме студию «Тацуноко Продакшн» («Tatsunoko Production») и выпускают свой первый сериал – «Космический Ас» («Утюу Эйс», 1965-1966), вполне соответствующий канону сёнэн-аниме.
Тогда же выходит полнометражный фантастический аниме-фильм студии «Тоэй Дога» «Космические путешествия Гулливера» («Гулливер но Утюу Рёко», 1965), в котором свою первую значи-тельную работу получил аниматор Хаяо Миядзаки.
V.3. Рождение сёдзё-аниме
В 1966 году студия «Тоэй Дога» выпускает первый и неверо-ятно успешный аниме-сериал для девочек (сёдзё-аниме) – «Ведьма Салли» («Махоцукай Салли», 1966-1968), основанный на манге Ёкоямы Мицутэру «Ведьма Санни», которая, в свою очередь, была основана на американском ТВ-сериале (не анимационном) «Ведь-мочка» («Bewitched»). Имя главной героини было изменено из-за расхождений с авторскими правами фирмы «Сони» («Sony») на тор-говую марку «Санни». Первые семнадцать серий были черно-белые, остальные – цветные.
Также как и сёнэн-аниме, сёдзё-аниме рассказывает историю взросления, только не мальчика, а девочки. Соответственно, глав-ным героем такого сериала является девочка. Сюжет часто связан с превращениями главной героини или с высвобождением каких-то ее скрытых способностей (мифологическое отражение физиологиче-ских процессов женского взросления). В дальнейшем для этих се-риалов стали характерны сложные романтические истории.
Это был не только первый сериал для девочек, но и первый се-риал о «девочках-волшебницах» («махо-сёдзё») – один из наиболее интересных подтипов сёдзё-аниме. Вторым таким сериалом считает-ся «Секрет Акко-тян» («Химицу но Акко-тян», 1969-1970), создан-ный по мотивам манги Фудзио Акацуки и определивший дальней-шее развитие канона этого жанра – обычная девочка/девушка полу-чает магический предмет, с помощью которого она может превра-щаться в кого-то другого (обычно в волшебное существо) и помо-гать в таком виде людям. Также у нее есть маленький волшебный помощник, обычно животное (очень часто – кошка). Подробнее о каноне сериалов о «девочках-волшебницах» – в следующей главе.

это ещё не вся книга, а только начало. Если действительно интересно, надо поставить эту книгу в нашу электронную библиотеку.
Я выехал на игродром в Павловку, где будет очень интересная игра по книге "Сказания о доме Тайра", кстати это настольное пособие также требуется выставить в нашей библиотеке, Коля-сан!
И ещё надо создать объявление в новостную о том, что собираю желающих заниматься в хижине изящных искуств на всё время игр, обучение икэбана, оригами, поэтическим любованием луной и много разного интересного будет происходить в конце этого месяца. Особо отмечу по ночам хождение призраков и духов с которыми можно общаться на японском.
Так что, спешите записаться.

Я вот начал смотреть аниме и увлекся культурой Японии совсем не давно, менее года, в данный момент открыл сайт посвященный аниме и в связи с этим хочу выучить японский.
Очень нравятся тетрадь смерти, Элюфийская песнь, Gto, школьные войны, нарик. В данный момент смотрю тора дора так же очень понравился, жаль что только так мало серий... а вообще аниме перевернуло все мое мировоззрение, озвучка на русский мне не нравиться, т.к. наши не могут передать таких эмоций и чувств как наши собраться) поэтому сабы и только сабы... )
P.S. одно из первых аниме были покемоны и сейлор мун)))